逍遥右脑 2014-09-06 08:58
侯麦的电影致力于表示人物的内心思维状况和抵触抵触，用影像来揭示他们捉摸不定的感情世界。他把镜头对准法国的年青小资们，过细入微地刻划他们的情爱迷惑与瓜葛，体现了法国人浪漫的本性，也反映了上个世纪六十年代法国知识分子对传统和宗教约束的抗拒。
《六个道德故事》是侯麦的成名作，奠定了他在世界影坛的位置。作品通过戏剧化的情节设计和文学性的对白，揶揄了常识分子在沉默寡言和感性表面之下隐秘的情欲煎熬。“道德故事”典范地反应了侯麦的创作作风，存在很高的艺术价值，被认为是世界电影史上的经典之一。
“传统而浪漫、智慧而翻新、轻松与严正、感情与道德，他创造了属于自己的‘侯麦类型’。他的作品将超出他的性命，久长地传播下去。”
——法国总统尼古拉·萨科齐
（法）埃里克·侯麦著
埃里克•侯麦（１９２０－２０１０），国际片子巨匠，法国有名导演，新浪潮电影的代表人物。重要作品有“道德故事”系列、“笑剧与格言”系列、“四季故事”系列等。曾获美国影评人协会最佳电影奖、美国国度评论协会最佳外语片奖、金球奖最佳外语片提名奖等众多奖项。２００１年，威尼斯电影节组委会颁给他金狮毕生成绩奖。
前言
一个故事，如果能写出来，为什么还要拍成电影？如果要拍成电影，为什么又要去写它？这个双重问题看似无聊，实在不然，它正摆在我的眼前。我产生写这个“故事”的念头时，还不知道自己会成为一个电影导演。如果说我拍了一些电影，那是因为我无法把它们写出来。如果说，我真的以某种方式把它们写了出来——犹如你们将要读到的那个样子——那只是为了能把它们拍成电影。
所以说，这些文字不是从我的电影中“抽”出来的，它们在时间上先于电影，可我当时写的时候就有意不把它们写成“电影剧本”：因而，没有拍摄电影所需的提醒，它们一开始就完全是文学的面孔。这些文字本身及其所承载的东西——人物、场景和语言——必需早于电影的拍摄，只管只有电影才能完全地把它们展现出来，因为人们素来不会根据空气来拍电影，拍电影总要拍一些东西，无论是虚构的还是事实的。现实的东西越是空幻，虚构的东西就越应该基本扎实。然而，尽管受“纪实电影”这种方式的引诱，我还是要坦诚地说，情节剧或私家日记等形式不合适我的口味。这本书中的“故事”，正如这个词所指明的那样，应该依附自己虚构的气力来站稳脚跟，虽然它有时也会从现实那儿借鉴甚至盗窃某些因素。
古代电影人的野心，这也曾是我的野心，是完全成为自己的作品的作者，承担起传统赋予电影编剧的义务，但这种伟大的权利不是一种优势和能源，有时会让人感到是一种阻碍。成为自己所创作的主题的相对主人，可能根据灵感和当时的需要进行删除和增加，而不用向任何人汇报，这会让你愉快，但也会使你瘫痪。这种方便是一个陷阱。自己的文字应该是一种禁忌，否则你会陷入困境，然后让演员们步你的后尘。或者，如果即兴编写对话和情景，在“蒙太奇”时，应当产生新的距离，让所拍摄的东西来统治所写的东西：也许，根据故事来组织形象比根据随意拍摄的形象来创造故事更加轻易。
奇怪的是，最初吸引我的是后一种方法。在这些文字占上风的电影中，我以为，当时编写好文字，在拍摄时就会失去创造的快活，不论这些文字是我自己写的还是别人写的，我都不违心成为它们的奴隶。在这种情形下，我更乐意献身于一项生疏的事业，而不愿意献身于自己的事业。不过，我渐渐地意识到，我对这样一种方式所需的偶尔之信赖，与我所做的事情经过三思而行、极其严格的一面不绝对称，需要涌现一种奇观（请谅解我并不信任会有这种奇迹）才能让所有的组成部门完全合乎要求，而我菲薄的经济才能也使我无法作任何摸索。如果说，在某些情况下——尤其是在第四和第五个故事中——演员们加入了对话的编写，他们在心里记住了已经肯定的文字，好像那是散文之类的东西，而几乎忘了那是他们自己创作的。 纯粹即兴的段落是很少见的，它们不过是故事的电影形式。严格来说，它们不属于文本规模，而属于拍摄，所以，它们在这里没有地位。比方说，纯洁为了天然而让演员说的话——“你好！”“再见！”“你怎么样？”——除非这些“你好！”“再见！”像在《面包店女孩》中一样，属于故事形式而不是电影形式的组成局部。那些信息型的句子也同样，它们在纸上的表达方式是间接的，而在银幕上则是直接的。甚至那些确切地说是即兴的东西，如果离开了其电影背景，它们的美好之处会显得很不和谐。如《莫德》中工程师们在饭桌上说的话以及《克莱尔》中樊尚的静静话。[1]
除了这些省略以外，人们还能够在这里或那里指出写出来的对话跟演员们实际所说的对话之间的差别。这是由于我严厉行使本人的权力，只矫正了偶尔所犯的过错、笔误和记错的处所。我盼望人们尊敬文本，这是准则上的请求而不是事实上的要求。千万不要因为演技而损害事实，假如已经牢牢戴上桎梏的演员们犯了一些小毛病，但能自在呼吸，我会觉得十分满足。
还有一个原因迫使我让《道德故事》一开始就具备文学的状态。这里的文学——这是我最大的遗憾——更多是属于内容而不是形式。我的用意并不是拍摄一些原生态的东西，而是某人根据它们写出来的故事。故事、对事实的抉择及其组织和观赏它们的方法属于主题本身，而不是我用来反映它们的方式。这些“故事”之所以自称为“道德故事”，其起因之一，是它们可以说没有身材动作：所有都发生在叙述者的脑筋里。故事由另一个人来讲述可能会不一样，或完全不一样。我的主人公们有点像唐吉诃德，他们把自己当作是小说中的人物，但也许并没有小说。第一人称的解说，不是想揭示内在的思想，展现图像和对话无法表达出来的东西，而是毫不含混地明白主人公的观点，甚至把这种观点当作是作为作者和电影人的我所瞄准的目的。
事实上，我的初稿可以说是一个简直没有对话的故事，有一段时光，我曾想在电影中从头到尾求助于持续一直的讲解。缓缓地，原来想当作画外音的货色来到了人物的嘴中。在《克莱尔之膝》中，画外音甚至完整消散了：其作用由不同的故事来承当了，对话良多。事件没有在产生进程中伴以解说，而是事后由名义上的叙述者热罗姆向实际上的叙述者奥罗拉讲述出来的。在电影《莫德》中，心坎独白被紧缩成两句话，但为了浏览便利，在这里又恢复了原样，跟电影剧本中一样。除了我们在电影中看到的人物，它并没有随便展示其余东西，而是参加了图像不再需要、但在页面上仿佛仍是须要的那种亲和力。 最后，请容许我扩展一点探讨的范畴。我的6个人物在寻找故事中所产生的忧虑，暗示着作者的忧虑，他发明自己缺少发明力。在这里应用的可以说是很机械的创作措施——依据题材而变更——掩人耳目。它兴许也暗示着全部电影业的忧愁，在这些年当中，电影被以为是一个贪心的吞噬者，吞噬着题材，偷盗着戏剧、小说和专栏文章的保存节目，而丝绝不予回报。在这些众多的战利品当中，咱们可以发现，来自它自身的东西很少，无论在品质还是数目方面来说都是这样。稍一发掘，就可发现并不存在原始的电影剧本：自称是原始剧本的东西多多少少是抄袭某些剧本或小说，十明显显地鉴戒了其背景或题材。电影不像戏剧那样，有自己的文学，能给人以启示，可以有无数次不同的演出，让上演为它服务。电影不任何与作品，与“剧本”相像的东西，这种与作品，“剧本”类似的东西。在电影中，附属关系恰好倒置了过来：导演为王，文本为奴。电影剧本本身一钱不值，我的剧本也不例外。把它们写出来，不外是装腔作势罢了，或者说，是念旧。它把自己当作是叙述修辞的典型，这种叙述古老得已经超过百年，沾沾自喜，似乎在文学方面，它更喜欢空想而不爱好实际。这种故事情势只有在银幕上才干美满，那只是因为它更加丰盛了，有了一个新的角度，即电影的角度，它与叙述者的角度没有任何关联,伤感网名。在这里，缺乏一种前景，而这种远景写作无疑是可以供给的——通过多彩或未几彩、形象赫然或不鲜亮的描述，抒怀或不抒情的人物以及动作和背景。这种工作，我不乐意做：更确实地说，我做不了。如果我能做且到达了目标，我会保持这种完善的形式，而不会发生用电影拍我的这些“故事”的动机。因为，正如我一开端所说的那样，如果能当小说家，为什么还要当电影导演呢？
译后记
翻译和出版侯麦的这本《六个道德故事》，本身也有一个故事。我最初接触侯麦，并不是他的文字，而是他的电影。此前虽然晓得法国的这个大导演，但始终没有看过他拍的电影。直到有一天在碟友沈强家中发现了一盒6碟精装的《六个道德故事》，便夺人所爱，“借”回家中。看完第一个“故事”，也就是《蒙索街面包店女孩》，我就喜欢上了他的东西，心想还有这么难看的电影，真有相见恨晚的感到。这部不到半小时的黑白短片，固然年代已久，画面简略，演员也不怎么美丽，更没有今天的高科技助威，但构思之奇妙，构造之精巧，尤其是戏剧性的结尾，让人赞不绝口。它给我的艺术享受，远远超过当今的很多好莱坞大片。于是，这六张碟，也就是六部电影，成了我的挚爱，不断都会拿出来“温习”一遍，喜欢的，是它可以咀嚼的滋味，也就是作者所谓的“文学性”。虽然它所念叨的话题和表述的观点在今天看来有些过期和老套，但就文艺片而言，它永远是经典。
后来有一天，到巴黎出差，去L’Herne出版社谈名目。这是一家出版高级学术著述的“小”出版社，我曾购置过他们长达70万字的《解读杜拉斯》的中文版权，和他们的老板塔古女士很熟。谈完项目，塔古女士指着书架上的书，说喜欢什么书随意拿，我一眼就看到了这本《六个道德故事》，原先以为是同名的其他小说，谁知居然就是侯麦的那六部小说的原始版本。我说你们怎么也出小说？塔古女士笑笑说，我碰上福气了。我立即决议买下这本书的中文版权，并在回国后立刻就着手翻译，边译边看碟，那种感觉真是妙不可言。译完5个故事，对方合同却还未到，我有点担忧，便停下了下来。这一停就近一年，等我拿到了合同，也腾出了时间，预备完玉成书的翻译时，电脑却忽然坏了，两个硬盘同时出了问题，内行都说这种情况很少见。我找了全城最闻名的电脑“大王”，甚至接洽了高校和保险体系的专家，生机能把文件挽救出来，但最后谁也无能为力。人脑有时敌不过自己创造出来的电脑。
我无奈再面对这本书，不单疼爱白白挥霍的那几个月时间，而是从新翻译决然毅然已没有当初的惊喜、离奇、满意和由此带来的灵感，于是又放了近一年，直到我带着遗憾分开了中国。初到蒙特利尔的前几个月，身心感到异样轻松，终于可以不带功利地躲在窗明多少净的市图书馆、区图书馆、镇图书馆安宁静静地读自己喜欢的书了。但在一个气象极其严寒、狂风雪肆虐全城的日子，我在暖和如春的蒙特利尔国家图书馆的文学书架上，又看到了我熟习的这本书。奇异的是，在材料和图书极为齐全的这个“大图书馆”里，侯麦的书却只有一种，也就是这本《六个道德故事》，但有三个版本，除了我原先就有的L’Herne的2003年版本外，还有该社1978年的最第一版本和法国电影手册出版社“小藏书楼”丛书的版本。我对比了三个版本，发现我据此翻译的2003年版本有不少印刷错误，而电影手册的版本编校质量要高得多。于是，在三个版本的激励下，在法国和中国以外的第三国，我又重拾旧心境，开始了新的翻译。
埃里克•侯麦（Eric Rohmer）是一个国际级的电影大师，但很低调。他是那种靠实力而非靠喧闹驯服观众的人，首次看他电影的人，都会有一种相见恨晚的感觉，因为他的作品真实 未审是妙不可言。但大师出道时并不顺利，第一次拍长片便遭受“滑铁卢”，而且伤得不轻，甚至于在很长一段时间里没有人再敢找他拍电影。是《六个道德故事》救了他。在将近10年的时间内，他耐烦而精心肠陆续将他自己写的这6部小说都搬上了银幕，以其深入的思想内容和近乎完美的艺术表现伎俩博得了一次又一次掌声，并逐步跻身于世界一流电影导演的行列。
侯麦被广泛认为是法国新浪潮电影的代表人物，但他更多是表演理论家的角色，在实践上，他还是与自己所提倡的实践坚持必定的间隔。如果说，戈达尔是把新浪潮当作一种“反传统和反民众口味”的宣言，特吕弗认为新浪潮的最粗心义就是把个人休会带入电影创作，对侯麦来说，新浪潮则更多是意味着电影可以低本钱制造。在多年的电影创作生活中，他都坚持采取最简单的拍摄办法，启用非职业演员和非明星演员，摄影器材也很一般，摄制组人数很少。他早期的电影显明带有知识分子的特色，片中没有山崩地裂的爱情和惊天动地的故事，而是致力于表现人物的内心理想状态和矛盾矛盾，不知疲倦地论述他所感兴致的命题，如虔诚、背离、猜疑等，不厌其烦地纠缠于让人捉摸不定的情感世界，所以有评论家认为他的电影是“思考而非举动的电影”。《六个道德故事》典型地反映了他的这一偏向，他把镜头对准法国的年轻小资们，细致入微地刻划他们的情爱困惑与纠纷。影片往往以自高自大的男主人公为主导，女性经常是被动的形象，受男性的戏弄和讥笑，但最后，陷入道德窘境的男主人公会发现，他们所嘲弄、所鄙视的女人虽然受了伤，但离去时都带着微笑，并很快找到了自己幸福，而自认为得胜的男人终极却一无所获，《苏珊的恋情阅历》中的贝特朗就是这样，他与友人纪尧姆一唱一和，先是引诱而后是打趣和抛弃苏姗，把她当作是一个甩不掉的厌恶累赘。拥有讥讽象征的是，最后，当“我”门门作业都不迭格，而且失去了爱情，备受挖苦和凌辱的受气包苏珊却找到了幸福。“当我在大街上、咖啡馆或游泳池里碰到她挽着她俊秀的弗兰克时，她会情不自禁地嘲笑我……苏珊剥夺了我同情她的权利，完全达到了自己报复的目的。”
《克莱尔的膝盖》是“道德系列”中取得声誉最多的一部，失掉了美国影评人协会最佳电影奖、美国国家评论协会最佳外语片奖、金球奖最佳外语片提名。影片讲的是两个与洛莉塔一样的年轻女孩和一个中年男人热罗姆的故事，热罗姆为了作家朋友的灵感而超出道德底线，去勾引年轻女孩劳拉，却被劳拉的姐姐克莱尔的漂亮膝盖所吸引，最后他如愿以偿，尝到了青涩之果，但他刚回身，克莱尔又回到了她那个不老实的男友的怀抱，让热罗姆心里泛酸。《收藏男人的女人》中的阿德里安也是如斯，他鄙弃每天游走于不同男人之间的艾黛，却又忍不住想沾腥。收藏家山姆的出现使他们的关系骤然拉近，就在阿德里安的道德观念倒塌，筹备接受艾黛时，他们在开车回家的路上遇到了以前跟艾黛鬼混过的几个男人，阿德里安感到一阵恶心，大倒胃口，于是匆匆订了前往伦敦的机票，远走高飞。侯麦把阿德里安的两难处境和矛盾心理刻划得非常奥妙，对他懦弱有时甚至是糊涂的道德观进行了无情的讽刺。
《莫德家的一夜》是“道德系列”小说的第三部，却比第四部《珍藏男人的女人》晚两年推出，可见侯麦对此片的居心水平，事实上这也是他思惟内容最为丰硕的一部作品。34岁的天主教徒让•路易被同窗维达尔邀请到离异美妇人莫德家里作客，三个都着不同志德思想的人整晚都在讨论帕斯卡尔，最后维达尔离去，而让•路易则被莫德以大雪之夜途径难行动由而挽留。在这个不眠之夜，让•路易在莫德的勾引下既不屈从又不谢绝，而就在他投降之际，道德又克服了愿望，他翻身下床，促离去。这个著名的莫德之夜，已成为电影史上的经典段落。同样临阵而逃的还有《午后之爱》的弗莱德里克，他家庭幸福，事业顺利，与妻子相亲相爱，却被一个他本来看不起的潦倒女人克罗埃黏住。他对克罗埃从同情到友谊，最后发展为一种朦胧的爱，但当克罗埃要跟他来真的时候，他又良心发现，偷偷地溜走，回到了妻子身边。不过，他的道德力气能保持多久，谁也不知道。如果说他的精神没有出轨，他的思想却无比危险，整个人随时处于失足的边沿。他不是揣摩坐在对面的女子，就是看大巷上的美女，甚至胡思乱想地设想能发现一种小仪器，消去别人（主要的女人）的志愿，让别人就范。
在这6个故事中，我最喜欢的还是《蒙索街的面包店女孩》。这部短片说的是一个大学生与一位妙龄女郎天天在街上相遇，大学生对女郎渐生爱意，但在接下来的三个礼拜失去了女郎的踪迹。在这段时间里他每天在老时间去老地方转悠，愿望能遇到女孩。饿了，便到蒙索街的一家面包店买点心吃，无聊之余，开始跟面包店女孩眉来眼去，开展了一段调情游戏。故事的神来之笔在于结尾，就在大学生俘虏了面包店女孩，与她相约外出看电影时，久违的女郎呈现了，并且接收了他的情感，成果，面包店女孩霎时就被无情地摈弃了。《蒙索街面包店女孩》大抵断定了《六个道德故事》的整体基调，即恋爱中或婚姻中的男主角被另一个女性吸引，但经由一番灵与肉的格斗，男主人公翻然悔过或是临阵脱逃，回到原先的女人身边，或回归以前的情绪和生涯。侯麦认为，把一个主题连续拍摄多遍，能力更加充足抒发出自己想要表白的思想。于是，他的道德故事不是一个，而是六个。
侯麦的电影与其他“新浪潮”大师的不同之处在于他善于描写普通年轻人的心理状态，一些看起来平凡的小事就是影片的全体，观众想看故事，影片中却并没有什么故事，侯麦展现的是日常生活的点点滴滴。他的电影镜头简练，风格朴素，很少配乐，只有大批的对话，他想表达的思想和阐述的观点，大多是通过对白来表现的，而剧情的发展、故事的叙述，也是用对话来推进的。他的对话轻松风趣，回味无穷，虽然有时给人以绕舌的感觉，但并不显得烦闷。许多思想火花，就是在唇枪舌剑的语言交锋中爆发出来的。他的电影，体现了法国人浪漫的天性，也反映了上个世纪六十年代法国知识分子对传统和宗教束缚的抗拒。不过，侯麦的思想观念和道德观点还是比拟正统的，因为他让“故事”中的主人公经过一段迷失，最后都回归道德，回到了“准确”的人生轨道上。
“道德故事”系列是侯麦的起步作品，也是他的成名作，奠定了他在世界影坛的地位，但很难说是他的代表作。除了这一系列之外，他在八十年代拍摄的“喜剧与格言”系列，九十年代拍摄的“四季故事”系列，可以说部部都是精品，尤其是《绿光》等影片，让观众们交口称誉。他导演的作品已超过四十部，现在，年近90的侯麦还在陪同着他的观众，这是大家的福分。2001年，威尼斯电影节组委会曾把金狮终身造诣奖颁给了这位老导演，以表扬他为电影事业作出的宏大奉献，这切实是名至实归。 [1]所以，从某个方面来说，《收集男人的女人》中的所有演员，《克莱尔》中的奥罗拉·科尔努和贝亚特里丝·罗芒，以及《莫德》中的安托万·维兹，都是本书的配合者。